Ariel L. Feldestein, Cinema and Zionism

La rilevanza del cinema quale fonte della storia culturale del secolo scorso è stata esaltata da questo bel saggio di Ariel Feldestein dedicato alla Palestina premandataria. Feldestein, docente di storia del sionismo all'Università Ben Gurion di Beer Sheva e uno dei più importanti interpreti della figura del grande statista israeliano (vedi il lavoro del 2006 "Ben Gurion, Zionism, and American Jewry, 1948-1963"), ha tentato di ricostruire la storia dell'epoca mandataria attraverso la rappresentazione cinematografica. Non si tratta, però, di una storia della Palestina ebraica (lo yishuv) attraverso il cinema ma di una storia sociale del cinema nella Palestina ebraica. In altre parole, l'obiettivo dell'A. è quello di mostrare come si sia sviluppato il cinema in un determinato contesto sociale e come tale contesto ne sia a sua volta stato influenzato.

Nell'introduzione l'A. è piuttosto chiaro nel definire gli obiettivi del suo lavoro: analizzare come l'idea sionista sia stata presentata e realizzata attraverso gli occhi della camera filmica; analizzare i film come un combinato di elementi cinematografico unici (luce, preparazione e movimento della camera) e di convenzioni artistiche più ampie (struttura narrativa, ritratto caratteriale, genere e punto di vista); analizzare il rapporto fra lo sviluppo del cinema e l'espansione dell'impresa sionista nel paese. Altro aspetto importante di questo lavoro è la politica cinematografica (o "non politica") attuata dalle istituzioni sioniste che, contrariamente a quello che si potrebbe credere, furono tutt'altro che prone a finanziare e a sostenere il cinema, non ritenendolo un elemento di propaganda o uno strumento di rafforzamento politico. I film prodotti nella Palestina ebraica interbellica furono di due generi: quelli di coloni e neo-immigrati; quelli di registi giunti nel paese semplicemente per produrre film.

Dopo un breve capitolo dedicato ai primi film (cortometraggi) prodotti nella Palestina ebraica pre-bellica (Murray Rosenberg nel 1911, Noah Sokolovsky e Miron Osip Grossman nel 1913), l'A. inaugura il primo genere di film attraverso la figura di Yaacob Ben-Dov (1882-1968). L'attività del pioniere del cinema israeliano viene scandagliata ricostruendo la genesi e la tipologia delle sue principali pellicole: Yehuda Hameshukhreret (Giudea liberata, 1918), Eretz Yisrael Hameshukreret (Terra di Israele liberata, 1919), Shivat Zion (Ritorno a Sion, 1920), Eretz Yisrael Hamitchadeshet (Terra di Israele ringiovanita, 1923), Eretz Yisrael Hamitoreret (Terra di Israele risorta, 1924), Banim Bonim (Terra promessa, 1924), Hatechiya (La rinascita) e Eser Shnot Historya (Dieci anni di storia, 1927), Aviv Be'Eretz Yisrael (Primavera in Palestina, 1928), Kfar Yeladim (Villaggio di bambini) e Nahum Uvanimu (Sorgeremo e costruiremo, 1929). La produzione di Ben-Dov è tematicamente monotona: rappresenta la trasformazione spirituale e caratteriale del "nuovo ebreo" in Eretz Israel. Malgrado l'appeal propagandistico, non riuscì mai a conquistare le istituzioni preposte al finanziamento (il Fondo Nazionale Ebraico e l'Appello Israeliano Unitario). La sua attività cessò di fatto con la crisi del 1929: Ben-Dov si dimostrò incapace di passare dai cine-documentari al film drammatici e di adottare nuove tecniche.

Un secondo tentativo di creare un'industria cinematografica nella Palestina mandataria fu compiuto Nathan Axelrod (1905-1987) e da Chaim Halachmi (1902-1979). I due ebrei immigrati dalla Russia nel primo dopoguerra (contrariamente a Ben-Dov, esponente della "seconda alijah") segnarono un deciso passo in avanti nella produzione filmica: non più solo narrazione mitologica della redenzione della terra ma descrizione della redenzione individuale. L'attività del binomio fu piuttosto feconda: Vayehi Biymei (Nei giorni di..., 1932), Oded Hanoded (Oded il girovago, 1933), Chalom Ami (Il sogno della mia gente, 1933), Me'al Hachoravot (Sulle rovine, 1938). L'A. descrive le difficoltà filmiche dei due produttori (non minori di quelle del loro predecessore) attraverso l'evoluzione della caratterizzazione dei personaggi. La crescente contrapposizione con la popolazione araba è rappresentata da un processo di crescita "sionista" nei giovani protagonisti, come traspare dalle sequenze di Me'al Hachuravot. L'assenza di sostegno ufficiale li costrinse a dedicarsi ai cine-giornali.

Il terzo tentativo fu effettuato sempre negli anni Trenta da Baruch Agadati (1895-1976). Artista polivalente (fu anche coreografo, ballerino, pittore), Agadati fu anch'egli figlio - come Ben-Dov - della Scuola di arti e mestieri di Bezalel. La "svolta" cinematografica si ebbe nei primi anni Trenta, quando, insieme al fratello Yitzhak, riuscirono a ottenere finanziamenti privati per le loro pellicole. Zot Hi Ha'aretz (Questa è la terra, 1934) tentò di sintetizzare gli elementi nazionalistici della narrazione ben-doviana con il pathos drammatico di Axelrod e Halachmi attraverso il racconto di cinquant'anni di "redenzione" della terra palestinese. La pellicola, prodotta esclusivamente con fondi privati, ebbe un discreto successo di pubblico e di critica, anche se molti non mancarono di sottolineare la discrepanza tra l'immagine del pioniere e quello del produttore (un bohémien di città). Agadati e suo fratello non riuscirono però a realizzare altri film per l'assenza di fondi e per l'approssimarsi della guerra.

La seconda parte del saggio è dedicata ai produttori internazionali: Alexander Ford (1908-1980), Helmar Lerski (1871-1956), Leo Hermann e Yeudah Leman. Ford, un regista polacco di simpatie comuniste, girò Sabra (Pionieri, 1932), che raccontava la storia d'amore fra un pastore ebreo e una ragazza beduina. L'opera, censurata per le scene "immorali", fu proiettata a Tel Aviv nel 1933 dopo un lavoro di censura (l'originale dovette attendere il 1953). Lerski, di origini francesi, girò invece Avodah (Lavoro, 1935), maggiormente innovativo dal punto di vista tecnico, che ottenne un successo di critica anche internazionale (partecipò al festival di Venezia). Leman, su mandato di Hermann (responsabile dell'Appello Israeliano Unitario in Palestina), girò LeChaim Chadasim (Terra promessa), premiato al festival di Venezia per le innovazioni tecniche. LeChaim Chadasim differisce dagli altri film trattati non solo per i maggiori costi (coperti dall'accordo dell'Appello con la Fox) ma perché fu il primo a essere prodotto dalle istituzioni e ad esserne supervisionato. Rispetto agli altri film, inoltre, faceva riferimento agli ebrei tedeschi per presentare la Palestina come destinazione attraente per la loro immigrazione.

L'obiettivo di questo lavoro è quello di sfatare alcuni miti circolanti intorno alla produzione filmica del periodo: in Palestina essa fu prevalentemente indipendente e fu "autonomamente" propagandistica. Questi film tentavano di legare il dramma umano a quello nazionale, mostrando l'"ebreo nuovo" come una figura eroica che affrontava tutte le sfide. I registi crearono una terminologia visiva coerente: da una parte usarono immagini singole oppure serie di immagini a supporto di tale eroica, dall'altra preferivano attenersi a un realismo stringente  e semplice che recasse un'immagine chiara del senso del film. La produzione cinematografica dello yishuv interbellico fu influenzata più dalle condizioni di produzione che dall'affiliazione o impegno ideologici, contrariamente ai film sovietici o nazisti. Bisogna quindi usare l'espressione di registi "auto-motivati" o "volontari" piuttosto che "reclutati". Le istituzioni sioniste sottovalutarono o non compresero il peso del cinema e preferirono dirottare i fondi verso altre manifestazioni propagandistiche.

Il lavoro di Feldestein è "revisionistico" in senso buono: sfata alcuni miti presenti nel "senso comune" intorno all'impresa sionista e mostra come le scelte delle istituzioni politiche non siano sempre "razionalmente" lungimiranti. L'A. dedica pagine importanti (che qui, per ragioni di spazio, non abbiamo potuto descrivere) all'analisi delle singole scene dei film, per mostrarne la presenza di indubbi elementi didascalici ma anche l'evoluzione del rapporto fra individuo e ambiente. Col passare del tempo si nota, infatti, una preponderanza dell'interiorità dell'individuo rispetto all'esteriorità delle circostanze ambientali: i registi stranieri inoculano il "germe" dell'individualismo cerebrale sul nucleo del pioniere-automa che lavora indefessamente per la redenzione della terra. La tesi della "diversità" del sionismo rispetto agli altri regimi totalitari è facilmente dimostrabile partendo dall'assunto che il nazionalismo ebraico era composito e - soprattutto - non governava la Palestina. L'insistenza sull'autonomia dei registi e - anzi - sulla miopia della dirigenza sionista circa l'efficacia del cinema va considerata alla luce delle priorità ebraica dell'epoca (acquisire terre) e di un'evidente tautologia: gli immigrati (quantomeno sino agli anni Trenta) erano giunti in Palestina o per libera scelta o per necessità. Non andavano quindi persuasi del loro "progetto" di vita. Semmai resta da chiedersi come mai i film "sionisti" non avessero maggior riscontro all'estero.

Casella di testo

Citazione:

Ariel L. Feldestein, Cinema and Zionism (recensione di Vincenzo Pinto), "Free Ebrei. Rivista online di identità ebraica contemporanea", III, 2, settembre 2014

url: http://www.freeebrei.com/anno-iii-numero-2-luglio-dicembre-2014/ariel-l-feldestein-cinema-and-zionism